Планирование беременности

Сила судьбы (опера). Дж. Верди. Опера «Сила судьбы Верди сила судьбы

В начале 1861 года Верди получил предложение написать оперу для России. Посредником в переговорах между композитором и дирекцией петербургских императорских театров был выступавший многие годы в России знаменитый тенор Энрико Тамберлик. Начались поиски либретто. "Рюи Блаз", давно уже привлекавший Верди, не получил цензурного одобрения. "Поскольку "Рюи Блаза" сочинять для Петербурга нельзя, я нахожусь в величайшем затруднении,- писал Верди Тамберлику.- Я перелистал великое множество драматических произведений и не нашел ничего, что бы меня вполне удовлетворило. Я не могу и не хочу подписывать договор прежде, чем найду сюжет, подходящий для артистов, которыми я буду располагать в Петербурге, и такой сюжет, который будет одобрен властями" (5 марта 1861 года). Прошло несколько месяцев, пока Верди не остановил свой выбор на испанской пьесе "Дон Альваро, или Сила судьбы". "Драма величественна, своеобразна и огромна. Мне она очень нравится, но не знаю, найдет ли в ней публика все то, что нахожу я. Точно одно: это нечто выдающееся" (20 августа 1861 года).

Автором избранной Верди драмы был известный писатель - глава испанской романтической школы дон Анхеле Перес де Сааведра, герцог де Ривас. Изгнанный из Испании, как участник войны за независимость, он провел многие годы в эмиграции. Его пьеса, направленная против угнетения испанцами народов Южной Америки, встретила горячий прием в демократических кругах при постановке в Испании в 1835 году.

Поручив Пиаве составить либретто, Верди стал с увлечением работать над оперой. 6 декабря 1861 года он прибыл в Петербург, чтобы разучивать "Силу судьбы". Но примадонна М. Лагруа, которой надлежало исполнять центральную роль, заболела. В связи с этим Верди предпочел отложить постановку оперы до осени 1862 года, а к исполнению главной роли просил привлечь молодую талантливую певицу К. Барбо. Прежде чем покинуть Россию, Верди заехал на несколько дней в Москву, чтобы осмотреть музеи и достопримечательности города. В феврале он уже был в Париже, затем вернулся в Италию, но ненадолго. Весну Верди провел в Лондоне в качестве музыкального представителя Италии на Всемирной Лондонской выставке, для которой он сочинил кантату "Inno delle nazioni" ("Гимн наций"). Текст кантаты написал Арриго Бойто. Кантата эта, с ее официально торжественным характером, не принадлежит к творческим удачам Верди. Композитор и сам невысоко расценивал это произведение.

После нескольких месяцев отдыха в Сант-Агате, в середине сентября Верди направился вновь в Петербург, предварительно заехав в Москву, чтобы присутствовать на постановке "Трубадура", который исполнялся с огромным успехом. Узнав, что композитор в зале, москвичи встретили его восторженными овациями.

10 ноября в Петербурге была поставлена "Сила судьбы". Публика горячо приветствовала автора. Но на страницах русской печати новая опера Верди подверглась суровой критике, более суровой и резкой, чем она заслуживала. Эта чрезмерная взыскательность русской передовой музыкальной мысли в отношении оперы Верди объясняется в значительной степени теми сложными и трудными обстоятельствами, в которых находилась тогда русская опера.

Русские любители музыкального театра хорошо знали и любили итальянскую оперу. Начиная с 40-х годов итальянская труппа ежегодно приезжала в Россию. В Москве и в Петербурге с огромным успехом пели Рубини, Тамбурини, Фреццолини, Гризи, Марио и другие прославленные итальянские артисты.

Оперы Верди были известны в России с 1845 года, когда впервые на русской сцене шли "Ломбардцы". Музыка Верди нашла немало горячих поклонников. Однако в 60 - 70-е годы, когда в России шла напряженная борьба за русскую национальную культуру, за русское музыкальное искусство, против "итальянщины" и "италомании", распространенной в русской публике, выступали выдающиеся представители русской музыкальной мысли: Серов, Стасов, Чайковский.

Русских музыкантов возмущало недопустимое отношение дирекции императорских театров к русской опере. Оперы русских композиторов ставились театральной дирекцией неохотно и плохо. На постановки их отпускались весьма скудные средства. Музыка подвергалась необоснованным, антихудожественным купюрам. Показательно, например, что "Борис Годунов" дважды отклонялся специальным комитетом при театре и был поставлен лишь по настоянию влиятельной артистки Ю. Ф. Платоновой.

О положении русской оперы в течение нескольких лет писал в своих музыкальных фельетонах Чайковский "...В моих рецензиях,- говорит он в одной из статей,- я изливал свое негодование, видя то позорное уничижение, в которое поставлена в Москве, в так называемом сердце России, русская опера. (...) Но разве мои филиппики, приправленные самыми ядовитыми стрелами иронии, злобы и негодования, были кем-нибудь услышаны? (...) Разве не по-прежнему антрепренер итальянской оперы бесконтрольно распоряжается всеми средствами казенного театра, приманивая к себе при этом и все деньги, и все время московской публики (...).

В этой возмутительной эксплуатации итальянским антрепренером музыкальной неразвитости жителей Москвы (...) не знаешь, кого больше винить: итальянского ли антрепренера и его сообщницу, дирекцию театров, или же публику, столь охотно несущую свое ярмо, с такой готовностью бегущую весною на Дмитровку запасаться абонементными билетами" * .

* (Чайковский П. И. Объяснение с читателем.- В кн.: Чайковский П. И. Музыкально-критические статьи. М., 1953, с. 159 160. )

О несерьезном отношении к опере меломанов, ищущих в ней не драматическое содержание, а лишь красивые арии, которые можно прослушать в исполнении знаменитых артистов, неоднократно писал Серов: "Слушают у нас, например, "Ballo in maschera" * Верди. Какое кому дело до пьесы, до интриги, до характеров - все ждут соло Тамберлика в квинтете, арию Фиоретти и еще всего важнее - арию Грациани перед портретом" ** .

* ("Бал-маскарад". )

** (Серов А. Н. Судьбы оперы в России.- Избр. статьи, т. 1, с. 347. )

Из приведенных высказываний Чайковского и Серова ясно, что засилье итальянской оперы в России было в ту пору преградой на пути развития оперы русской: "италомания" той части публики, для которой музыка была на уровне приятной забавы, мешала внедрению в широкие массы художественных идеалов, выдвинутых русской прогрессивной музыкальной мыслью. Поэтому в те годы борьба против "италомании" была борьбой за самобытное русское искусство и имела прогрессивное общественное значение.

В этой борьбе имело также значение различие путей русской и итальянской оперы. И итальянские, и русские композиторы в своей музыкальной речи обращались к родным народнопесенным истокам. Однако русские композиторы, опираясь на образцы русского народного творчества, богато и многообразно развивали их. В характерных особенностях русской народной песни они черпали новые выразительные средства. Вполне понятно, что их не могла удовлетворить встречающаяся в ранних операх Верди (как известно, он сочинял их иногда по две, даже по три в год) элементарная и бедная гармоническим и полифоническим развитием разработка тематического материала.

Напомним также, что в 60-е годы, в период становления Новой русской школы, существовал ошибочный взгляд, будто подлинно народны лишь сохранившиеся в неприкосновенности крестьянские песни, в отличие от "псевдонародных" городских песен. И Верди, опиравшийся в своем творчестве в первую очередь именно на бытовую народную музыку, неоднократно получал несправедливые упреки русских музыкантов в неразборчивости вкуса и даже в пошлости, "шарманочности" своих мелодий.

Различны у русских композиторов и Верди в ту пору его творчества самые принципы оперной драматургии, понимание реализма в оперном искусстве. Верди ищет необычные характеры, сильные страсти; именно необычным характерам, эмоциям, ситуациям он стремится найти правдивое выражение в музыке. Иное - в центре внимания русских композиторов.

"Русских композиторов интересуют не столько драматические интриги и приключения как самоцель, и даже не столько люди, их столкновения и влечения, а сама жизнь, совершенно независимо от того, в какой окраске она дает себя постичь. На фоне жизни люди подобны рельефу на массивной плоскости, как бы ею выделенному, точно так же как внутренний эмоциональный мир выявляет видимый облик человека" * . В этих словах Б. В. Асафьева нашли меткое определение важнейшие драматургические принципы русской оперы. "Сама жизнь", хотя и без внешней сценической занимательности,- вот что влечет прежде всего русских композиторов. Отсюда - глубина исторической правды, так непохожей на условный историзм итальянской серьезной оперы, да и французской большой оперы.

* (Асафьев Б. В. Симфонические этюды. Л., 1970, с. 54-55. )

Верди не раз поддавался соблазнам театральной эффектности, и раскрытие психики человека, хотя к нему композитор стремился постоянно, нередко в его операх заслонялось мелодраматизмом ситуаций; от груза романтических преувеличений он освобождался с трудом и постепенно на протяжении своего долгого творческого пути. И все же надо сказать, что острота полемики, возникшей вокруг итальянской оперы, нередко мешала русской критике оценить по достоинству оперы Верди.

С резкими нападками на музыку Верди неоднократно выступал страстный пропагандист Новой русской школы, склонный к крайним суждениям, В. В. Стасов. Недооценивал вердиевские оперы 50-х годов и П. И. Чайковский. Впрочем, ни Серов, ни Чайковский, ни Ларош не отрицали огромного таланта Верди и художественной силы его лучших произведений. В частности, Чайковский чрезвычайно высоко оценил поздние оперы Верди "Аиду" и "Отелло". Называя себя закоренелым" врагом итальянской оперы, он в то же время внимательно следил за всем, что создавалось композиторами не только на его родине, но и за ее рубежом: он горячо приветствовал "Кармен" Бизе, он первый обратил внимание русской общественности на "Аиду" Верди. Обсуждая в печати постановки итальянской оперы, призывая к обновлению и обогащению ее репертуара, он советовал поставить на сцене итальянской оперы "Аиду". Это было в 1873 году, то есть через год после ее появления на свет.

Творчество Верди, в течение ряда лет вызывавшее горячие споры среди русских музыкантов, получило меткую и справедливую оценку в статье Серова о "Силе судьбы": "О Верди, как и вообще о героях музыки, стоящих на первом плане в известную эпоху и в известной сфере, мнения очень разделены вот уже больше десятка лет. "Это - модный скоморох, гаер, поставщик музыкальных пошлостей в угоду криколюбивым, неистовым певцам-недоучкам и публике с испорченным вкусом",- так с негодованием восклицают приверженцы так называемой серьезной классической (?) музыки, поклонники концертов Баха и квартетов Мендельсона.

"Это - вдохновенный лирик, увлекательный драма- тик, это - мелодист, исполненный неподражаемой прелести, это - великий художник, с первых звуков захватывающий сердце, это - могучий голос от души к душе и высшее в наше время выражение лучшей, т. е. итальянской музыки",- так с восторгом восклицают меломаны и приверженцы итальянизма, которых имя "легион" в каждом образованном кругу. (...)

Придет время, когда и насчет Джузеппе Верди войны враждующих партий поулягутся. Мнение "хвалителей" поумерится в дифирамбических восторгах. (...)

С другой стороны, и "классики" должны будут уразуметь, что громадный, всесветный успех какого-нибудь автора никогда не может быть без существенной причины, в самих произведениях этого автора лежащей, что завладеть массами всякого рода публик невозможно без глубокого внутреннего достоинства, без великого таланта, близкого к гениальности. (...)

Как всякий могучий талант, Верди отражает в себе свою национальность и свою эпоху. Он - цветок своей почвы. Он - голос современной Италии (...), Италии, пробудившейся к сознанию, Италии, взволнованной политическими бурями, Италии смелой и пылкой до неистовства. Понятно, что художник, призванный быть органом такой эпохи своего народа, на первом плане должен обладать силою и энергичностью музыкальной мысли. Иногда эта энергия отразится в резком ритмическом движении, даже в ущерб собственно мелодическим качествам, иногда в порывистых возгласах на самых высоких звуках мужских и женских голосов, в ущерб их сохранению, иногда в массивности и яркости сил оркестровых, доходя до преувеличения и оглушительности" * .

* (Серов А. Н. Верди и его новая опера.- Критические статьи, т. 3, стб. 1441 - 1442. )

"Сила судьбы" не принадлежит к числу лучших достижений Верди, хотя в этой опере много страниц прекрасной, вдохновенной музыки.

Испанская романтическая драма, столь близкая по своим устремлениям к театру Гюго, уже не впервые привлекала Верди. На сюжеты драм Гутьереса написаны, как уже говорилось, "Трубадур" и "Симон Бокканегра". Характерный для испанской романтической литературы мрачный колорит господствует и в "Силе судьбы". Впрочем, "канва" кровавой драмы расцвечена здесь рядом живых сцен из народной жизни. К сожалению, в либретто, составленном Пиаве, эти реалистические элементы сглажены, сведены к подчиненному положению случайных эпизодов, не связанных органически с драмой. Основная же сюжетная линия бесконтрастна: сила рока преследует героев. Вопреки собственному желанию Альваро (основной герой) становится убийцей отца и брата своей возлюбленной и косвенным виновником ее гибели. Фатальная атмосфера царит в опере с первого действия до развязки, где гибнут все герои.

Действие происходит в Севилье XVIII века. Альваро, сын вождя инков, последний отпрыск древнего рода, преследуемый за борьбу с испанскими угнетателями, любит дочь испанского вельможи Леонору, которая решается бежать с ним из родительского дома. Но попытка к побегу раскрыта. Защищаясь от нападающих на него слуг, Альваро нечаянно ранит насмерть отца Леоноры, который, умирая, проклинает дочь. Брат Леоноры дон Карлос поклялся отомстить за гибель отца смертью Альваро и своей сестры. Спасаясь от мести брата, Леонора скитается, переодетая пилигримом, и находит приют в монастыре, где она остается жить под видом отшельника.

Дон Карлос и Альваро, оба переодетые и под чужими именами, встречаются в лагере итальянских войск во время войны, в которой Альваро участвует добровольцем. В отважных подвигах Альваро ищет смерти, так как уверен в гибели Леоноры. Он спасает жизнь Карлосу, и оба клянутся в вечной дружбе. Но когда случай открывает Карлосу истинное имя Альваро, он вызывает его на поединок, на котором Альваро тяжело ранит Карлоса. Ищущий забвения Альваро уходит в монастырь (тот же, в котором скрывается Леонора). Но Карлос не оставляет мыслей о мести. Он находит Альваро. Несмотря на его сопротивление, Карлос оскорблениями добивается вторичного поединка. Они бьются подле пещеры отшельника - Леоноры. Умирающий Карлос смертельно ранит Леонору. Альваро в отчаянии бросается в пропасть * .

* (Не удовлетворенный первой редакцией оперы, Верди вернулся к ней через семь лет. Во второй редакции, желая разрядить атмосферу мрака и отчаяния, Верди изменил развязку: Альваро остается жив. Прощение умирающей Леоноры вселяет в его душу надежду на примирение с небом. "Сила судьбы" шла с большим успехом в Милане в 1869 году. )

Такой сгущенности трагических обстоятельств в соединении с такой преувеличенностью романтических страстей, как в "Силе судьбы", нет ни в одном из сюжетов прочих опер Верди. Правда, облики беспощадных мстителей - Сильвы в "Эрнани" и Ренато в "Бале-маскараде"- сродни образу Карлоса в "Силе судьбы", а невероятность романтических ужасов, соединенных в сюжете "Трубадура", быть может, даже превосходит невероятность событий "Силы судьбы". Но в динамических сюжетах "Эрнани", "Трубадура" и "Бала-маскарада" заложены великолепные внутренние контрасты, почти отсутствующие в "Силе судьбы".

Трагическая гибель отца Леоноры в первом действии кладет глубокую тень на весь ход развития действия. Собственно говоря, развития характеров нет. Леоноре, мятущаяся душа которой находит выход в самоотречении, принадлежит лучшая в опере поэтически-возвышенная сцена у монастыря (второе действие). Но на этом роль основной героини, по существу, закончена. Леонора вновь появится лишь в заключительной сцене финала в момент трагической развязки.

Карлос на протяжении всей оперы одержим жаждой мести. Альваро, убежденный в гибели Леоноры, является почти неизменно в облике страдальца, ищущего забвения.

Сумрачный колорит оперы расцвечивают лишь вводные жанровые эпизоды. Это реалистические зарисовки народного быта в таверне (второе действие), в военном лагере (третье действие). Песенки Прециозиллы, зажигательные хоры "Тарантелла" и "Ратаплан", хор нищих, комические сцены с Фра Мелитоне - все эти красочные пятна, как уже было сказано, органически не связаны с драмой и создают контраст чисто внешний.

Пороки драматургии либретто не могли не сказаться и на музыке оперы, сумрачное однообразие которой не искупается наличием живых народных сцен. Но в эпизодах, раскрывающих душевный мир героев, Верди создал музыку большого художественного воздействия.

Впечатляет мрачно-взволнованная тема судьбы, на протяжении всей оперы неразлучная с образами преследуемых роком Альваро и Леоноры:

Главнейший тематический материал, как почти всегда у Верди, выразителен и богат. В опере много прекрасных мелодий, колоритная оркестровка.

Мелодическим обаянием, психологической тонкостью декламационного письма пленяют такие эпизоды, как сцена прощания с отцом решившейся на тайный побег из родительского дома Леоноры * :

* (Перевод текста:

Леонора. Отец! Маркиз. Отчего ты печальна? Не грусти... Леонора. О, муки совести! Маркиз. Я ухожу. Леонора. Отец мой! Маркиз. Храни тебя небо! Прощай.

В идиллически нежном диалоге отца и дочери, расстающихся перед сном, страстный взрыв тоски и раскаяния Леоноры (на словах: "Ah padre mio!") выделен ярким взлетом мелодии, оттененным чуткими гармониями.

К лучшим страницам относится сцена у монастыря, куда пришла искать убежище преследуемая неотвязными мыслями об убитом отце Леонора. Сумрачно-смятенная тема судьбы, доминирующая в начале этой сцены, уступает место строгим хоральным звучаниям молитвы, доносящейся из-за стен монастыря. На психологическом контрасте основана знаменитая ария-молитва Леоноры у монастыря:

Трагически-взволнованная вначале, она завершается возвышенно-отрешенной мелодией:

92.

Эта тема Леоноры-отшельницы имеет в опере почти такое же значение, как тема судьбы. Один из лучших лирических эпизодов оперы - романс Альваро, с его певучей и простой мелодией (начало третьего действия) * :

* (Перевод текста: "В небесах, среди ангелов ты, непорочная". )

Альваро ночью, один, в военном лагере, отдается печальным воспоминаниям. В выразительном инструментальном отыгрыше (соло кларнета) звучит поэтическая тема любви Альваро.

Во второй редакции опера пополнилась прекрасной развитой увертюрой, заменившей краткую первоначально прелюдию, и превосходным заключительным трио, в котором мелодическая яркость и декламационная выразительность сочетаются с тонкими гармоническими красками.

При большой эмоциональной насыщенности музыки, связанной с главными персонажами, характеры их выявлены все же слабо. Верди не создал живых индивидуальных портретов. Скорее (как и в ранних операх Верди) герои "Силы судьбы" воспринимаются как выразители определенных эмоций: элегический образ Леоноры - воплощение страдания, Карлоса - беспощадной мести.

Лучше выписан характер Альваро, перекликающийся в лирических эпизодах с образом Манрико в "Трубадуре".

К несомненным удачам оперы относятся бытовые эпизоды и многое в обрисовке некоторых побочных персонажей.

Знаменитый хор "Ратаплан", завоевавший в Италии широкую популярность бодрой жизнерадостностью и доходчивостью, не вносит все же ничего существенно нового в творчество Верди. Но в отдельных комических сценах (особенно при обрисовке толстого ворчливого Фра Мелитоне) появляются новые музыкально-драматические приемы и новые образы.

Верди находит здесь сочные бытописующие краски, реалистическую живость речевых интонаций, смелые и неожиданные гармонии, подчеркивающие комичность отдельных положений.

Один из лучших эпизодов, принадлежащих Фра Мелитоне,- его сцена с нищими. Фра Мелитоне приходится по обязанности выносить монастырское подаяние нищим, он это делает весьма неохотно. Но когда он слышит похвалы, расточаемые бедняками щедрому Фра Рафаэлю (Альваро), он выходит из себя и разражается бранью * .

* ("Нищие, хуже Лазаря, бессовестные попрошайки, прочь, прочь отсюда, негодяи, убирайтесь к черту!" )

Образ Фра Мелитоне - нечто новое у Верди; это не мрачный смех персонажей-масок, заговорщиков из "Бала-маскарада", не элегантно-беспечные улыбки Оскара, а грубоватый, реалистический, сочный народный юмор. Фра Мелитоне - по-новому перевоплощенный персонаж итальянской оперы-буффа, наиболее близкий предшественник вердиевского "Фальстафа".

В "Силе судьбы" с наибольшей, пожалуй, ясностью выявились недостатки драматургии, присущие ряду опер Верди этого периода. Это - один из наиболее характерных образцов "романтики ужасов" в оперном искусстве. Гипертрофия чрезвычайного, доведенная в сюжете этой оперы до крайности, неизбежно привела к монотонии. Несмотря на изобилие прекрасной, впечатляющей музыки, "Сила судьбы" слабее своих лучших предшественниц. По характеру драматургии она ближе всего к "Трубадуру", но по яркости контрастов бесспорно уступает ему.

Неудивительно, что "Сила судьбы", в которой с особой ясностью выявились наиболее уязвимые стороны вердиевской драматургии, не завоевала симпатий русских музыкантов.

Как реагировал Верди на высказывания русской критики о его творчестве? В переписке с друзьями этот вопрос он обходит молчанием, тем не менее по отдельным иронически- раздраженным замечаниям и по негодующим репликам жены композитора можно судить о том, что к критике этой Верди не остался равнодушным.

Интересное и, думается, справедливое заключение по этому поводу делает Ф. Аббьяти: именно русскую критику "Силы судьбы" Аббьяти считает первым серьезным толчком к пересмотру композитором его творческих методов. По словам Аббьяти, с рождением этой оперы совпадает "могучее пробуждение не только творческих, но и мыслительных сил Верди", когда композитор, негодуя на критику "ученых" музыкантов, вынужден тем не менее призадуматься над ней. "И с тех пор им овладевает неотступный червь сомнения, который заставляет его пересмотреть многое вокруг себя и в себе самом, задуматься не только над своим, но и над чужим творчеством и, наконец, обратить внимание также и на то, что создало, создавало и обещало создавать молодое поколение композиторов, которым, по правде говоря, до тех пор он мало уделял внимания (...). Нет сомнения, что с этих пор Верди перестанет пренебрегать врагами и недооценивать соперников. Но он никогда не испытает перед ними страха и не станет им подражать (...) и все же он не откажется от того, чтобы поближе узнать их, получить ясное представление об их направлении, тем паче, когда оно столь отличается от его собственного" * . По определению Аббьяти, "Сила судьбы" является последней вердиевской мелодрамой в чистом виде; далее под влиянием размышлений о путях современной музыки и задачах, возникающих перед оперными композиторами, Верди вступает в период пересмотра - период переработок "Макбета", той же "Силы судьбы", "Дона Карлоса", "Симона Бокканегры". И этот период служит подступом к последним новаторским созданиям Верди.

* (Abbiati F. Giuseppe Verdi: Le vite, v. 2, p. 715-716. )

Возвращаясь же к периоду постановки "Силы судьбы", надо сказать, что в письмах из России, умалчивая о русской критике, Верди как бы противопоставляет ей успех своих опер на московской и петербургской сценах и то радушие, с которым его приняли в "стране льдов". "В течение двух месяцев - поражайтесь, поражайтесь - я бывал в салонах и на обедах, на празднествах и т. д. и т. п. Я познакомился с людьми титулованными и нетитулованными: с мужчинами и женщинами, любезнейшими и отличающимися вежливостью поистине обаятельной, вежливостью совершенно иной, чем дерзкая вежливость парижан" (17 ноября 1862 года). Эти строки, нелестные для парижан, Верди писал Кларине Маффеи, покидая Петербург и направляясь в Париж, где он остановился на некоторое время по пути в Испанию для постановки в Мадриде "Силы судьбы". Как и путешествие в Россию, Верди совершал его вместе с Джузеппиной, с которой почти никогда не расставался. Из Мадрида, где "Сила судьбы" исполнялась с большим успехом (поставлена 11 января 1863 года), они предприняли поездку по Андалузии, видели народный праздник. Они побывали в Севилье, в Кордове, в Гренаде, в Кадиксе, в Хересе. Альгамбра вызвала их восхищение; сумрачный Эскориал произвел на Верди угнетающее впечатление.

На обратном пути, несмотря на огромное желание вернуться скорее домой, Верди был вынужден задержаться в Париже, так как обещал присутствовать на возобновлении в Grand Opera "Сицилийской вечерни". Лишь летом 1863 года "смертельно" усталый он возвратился наконец в Италию.

«Сила судьбы» Джузеппе Верди. Дирижер – маэстро Даниэль Орен, музыкальный руководитель Израильской Оперы. Постановка – Пьер Франческо Маэстрини.

Оперный театр имени Шломо Лахата, зал Израильской оперы. С 12 по 27 мая 2017 г.
Трагедия мести, доведенная до абсурда – так можно подытожить запутанное либретто этой музыкальной драмы, полной приключений, где чувствуется мрачное дыхание судьбы. «Сила судьбы» – великая опера Верди, написанная им в 1861-м году по заказу Санкт-Петербургской дирекции императорских театров на либретто Франческо Марии Пьяве по драме «Дон Альваро, или Сила судьбы» Анхеля Сааведры и по сценам из трилогии Фридриха Шиллера «Валленштейн». Заказ на написание оперы поступил к Верди от дирекции императорских театров при посредничестве знаменитого тенора Энрико Тамберлика, многие годы выступавшего в России.

Премьера «Сила судьбы» прошла в Большом (Каменном) театре, где опера была представлена силами Императорской итальянской оперы, Опера была поставлена в 1862 году с задержкой на один сезон из-за болезни сопрано Эммы Лагруа, которая должна была впервые исполнять роль Леоноры. В 1861 году Верди прибыл в Петербург для разучивания с итальянской оперной труппой партий «Силы судьбы», но из-за болезни примадонны Лагруа, Верди отложил постановку до осени 1862 года и просил ангажировать в Петербург молодую одаренную певицу Каролину Барбо. В середине сентября 1862 года Верди вновь отправился в Петербург, предварительно заехав в Москву, чтобы присутствовать на спектакле «Трубадур», данном в его честь в Большом театре.

Премьера «Силы судьбы» в Петербурге состоялась 10 ноября 1862 года. В спектакле, роскошно оформленном А.Роллером, пели солисты итальянской оперы – К. Барбо, Э. Тамберлинк, Ф. Грациани, А. де Басини, И. Марини. Дирижировал – Э. Бавери. После премьеры Верди пишет из Петербурга Леону Эскюдье: «…состоялось три представления «Силы судьбы» при переполненном театре и с отличным успехом». В письмах из России Верди умалчивает о русской критике, которая была весьма сурова, хотя император пожаловал композитору орден Св. Станислава 2-й степени.

«Сила судьбы» – единственная опера Верди, написанная специально для русского театра, в скором времени была также поставлена в Риме, Мадриде, Нью-Йорке, Вене, Буэнос-Айресе и Лондоне. Кстати, тогда – полтора с лишним века назад – сам факт заказа оперы иностранному композитору при полном пренебрежении отечественной музыкой возмутил русскую общественность, тем более что на постановку была израсходована огромная сумма. Но приведем одобрительный отзыв, опубликованный в «Journal de St.-Petersbourg»: «Композитор хотел, чтобы во всей его опере чувствовалось властное дыхание судьбы… Основная мелодия – короткая и мрачная; она развивается таким образом, что заставляет вздрагивать от волнения, словно тень простерлась от крыльев ангела смерти, ожидающего на дороге вечности». Из-за мрачности сюжета и сложности музыки опера выдержала в Санкт-Петербурге только 19 представлений.

Композитор отнесся к этому критически: последующие постановки в Риме и Мадриде убедили его в необходимости внесения изменений в партитуру. Желая разрядить атмосферу мрака и отчаяния, Верди изменил развязку. Не удовлетворившись первой редакцией оперы, Верди вернулся к ней через семь лет. В результате была создана новая редакция музыки и либретто. Вследствие тяжелой болезни либреттиста Франческо Марии Пьяве, литературный текст модифицировал Антонио Гисланцони (в скором времени ставший автором либретто «Аиды»). Дон Альваро остается жив, а прощение умирающей Леоноры вселяет в его душу надежду на примирение с небом. Премьера новой редакции оперы состоялась 20 февраля 1869 года в Милане в театре «Ла Скала». Именно этот вариант пьесы стал наиболее распространенным в мировом оперном репертуаре и с тех пор опера не сходит с театральных сцен мира.

Было не только изменено либретто: Верди написал новую увертюру, перестроил массовые сцены, особенно солдатские, заново сочинил часть финала и переделал развязку. В этой версии опера в «Ла Скала» имела огромный успех. И именно в этой версии «Сила судьбы» прозвучит и в Тель-Авиве под управлением маэстро Даниэля Орена в постановке Пьера Франческо Маэстрини.

Кстати говоря, «Сила судьбы» долгое время оставалась не самой популярной оперой Верди. Возрождение ее наступило в XX веке – может потому, что в ее сюжете сильна роль фатума, мистическая составляющая. Первоначально, по задумке Джузеппе Верди, сюжетом для оперы должна была послужить драма Виктора Гюго «Рюи Блаз». Но из-за самого сюжета оперу в России запретили (что не удивительно, ведь история рассказывала о лакее, который умудрился стать министром, а кроме того – он питает взаимную любовь к королеве!). Тогда композитор обратил внимание на пьесу Анхеля Переса де Сааведры. Помня о строгости дирекции театра, либреттист смягчил сюжет, но главное содержание было сохранено. Но вот разгадать, в чем именно заключался тайный замысел Верди, оказалось бесконечно сложной задачей «Сила судьбы» – одна из самых сложных опер Верди, как для исполнителей, так и для постановщиков. Судьба властвует над людьми, и мы всегда бессильны перед ней. Стоит ли мериться силами с судьбой? Ответ на этот вопрос и искал Джузеппе Верди.

При этом «Сила судьбы» – одна из самых пафосных, драматически насыщенных, кровавых и страстных опер в творческом наследии Верди. Непредвиденные стечения обстоятельств, острые конфликты и неимоверная череда смертей сопровождают оперу на всем ее протяжении. Сам композитор не раз признавался: «Я мечтаю о новых больших, красивых, разнообразных, смелых сюжетах, причем предельно смелых». В одном из своих писем Верди писал: «Дайте мне красивый, оригинальный сюжет, интересный, с великолепными ситуациями, страстями, – прежде всего страстями!..» Горькая ирония, но в «Силе судьбы» накал страстей зашкаливает за все мыслимые пределы, рискуя обернуться тотальным абсурдом по неумолимой воле рока, когда шальная пуля приводит в движение череду убийств. Но на первое место в этой опере, как пишут все критики, выходит сама музыка…

Итальянский постановщик Пьер Франческо Маэстрини уже сотрудничал с Израильской оперой: в 2003-м году он поставил в Тель-Авиве «Набукко» Верди. Он автор многих оперных постановок в Италии и в мире – в основном опер итальянских композиторов, в том числе практически всех опер Верди.

Сила судьбы. La forza del destino. Израильская Опера

Опера в четырех действиях Джузеппе Верди на либретто (по-итальянски) Франческо Пьяве, основанное на драме Анджело Переса де Сааведры, герцога Риваза «Альваро, или Сила судьбы». (В создании второй редакции либретто оперы принимал участие Антонио Гисланцони; в либретто использованы также сцены из драмы Иоганна Фридриха фон Шиллера «Лагерь Валенштейна»)

Дирижер – маэстро Даниэль Орен, музыкальный руководитель Израильской Оперы. Постановка – Пьер Франческо Маэстрини

Действующие лица и солисты:Маркиз ди Калатрава (бас) – Карло Стриули
Дон Карлос ди Варгас, его сын (баритон) – Владимир Стоянов / Ионут Паску
Донна Леонора ди Варгас, его дочь (сопрано) – Сузанна Бранкини / Ира Бертман
Дон Альваро, ее возлюбленный (тенор) – Густаво Порта / Вальтер Фраккаро / Энхбатын Амартувшин
Курра, ее служанка (меццо-сопрано) – Таль Бергман / Эфрат Вульфсонс
Прециозилла, цыганка (меццо-сопрано) – Энкелейда Шкоса / Оксана Волкова
Аббат Гуардиан, настоятель монастыря (бас) – Джорджо Джузеппини / Симон ЛимФра Мелитон, Францисканский монах (бас) – Борис Стаценко / Анджело Нардинокки
Мэр Горнахуэлоса (бас) – Ноах Бригер
Трабуко, погонщик мулов (тенор) – Йосеф Аридан
Хирург (тенор) – Анатолий Красик

Время действия: XVIII век. Место действия: Испания и Италия.
Первая постановка: Петербург, Большой (каменный) театр, 22 ноября 1862 года;
окончательная редакция: Милан, театр «Ла Скала», 27 февраля 1869 года.

Исполнятся на итальянском языке (титры на иврите и английском)
Продолжительность оперы – 3 часа и 30 минут

Сценограф – Хуан Гильермо Нова
Художник по костюмам – Лука Даллалпи
Художник по свету – Паскаль Мерат
Хореограф – Матильде Рубио

Хор Израильской оперы
Хормейстер – Эйтан Шмайссер
Оркестр Оперы – Израильский Симфонический оркестр Ришон ле-Циона

Представления оперы «Сила судьбы » пройдут с 12 мая по 27 мая 2017 года в Оперном театре имени Шломо Лахата, в зале Израильской оперы.
Встреча перед премьерой: 6 мая в 11:00.
В дни представлений, за час до начала спектаклей пройдут 30-минутные вступительные лекции, посвященные опере «Сила судьбы», без дополнительной оплаты для тех, кто приобрел билеты на спектакль в тот же вечер.«Экскурсии за кулисами» состоятся 16, 21, 24, 25 мая. Начало в 18:30. Цена экскурсии – 25 шек. Продолжительность 30 мин.Встречи-обсуждения (токбэк) – 16, 21, 23, 25 мая. Обсуждения оперы в верхнем фойе после окончания спектаклей.

Текст подготовила Маша Хинич. Фотографии (сцены из постановки “Силы Судьбы” в режиссуре Пьера Франческо Маэстрини в Опере Марибор в Словении) предоставлены пресс-службой Израильской Оперы. Пиар-агентство: Sofia Nimelstein PR & Consulting

Судьба властвует над людьми, и мы всегда бессильны перед ней.

Только что пришли из Мариинского театра. Звучала любимая мной музыка Верди.

Сила судьбы (итал. La forza del destino ) — опера Джузеппе Верди на либретто Франческо Марии Пьяве по драме «Дон Áльваро, или Сила судьбы» Анхеля Сааведры. Написана для Большого Каменного театра Санкт-Петербурга, где впервые поставлена 10 ноября 1862. Единственная из опер Верди, написанная специально для первой постановки в этом театре. В скором времени опера была также поставлена в Риме, Мадриде, Нью-Йорке, Вене, Буэнос-Айресе и Лондоне. После внесения Верди в оперу некоторых изменений премьера новой, используемой ныне, версии состоялась 27 февраля 1869 года в миланском Ла Скала.

Мы говорили, что, что опера, как искусство родилась в Италии еще в 16 веке . Но лишь в 1735 году по приказу иператрицы Анны Иоановны в Петербург прибыла итальянская драма во главе с антрепренером и композитором Франческо Арайо . Итальянская опера пробыла в Петербурге 3 года. Особое внимание в постановках уделялось танцевальным номерам. Их исполняли выпускники сухопутного Шляхтетского корпуса , который был создан в 1731 году. Сообщая об успехах своих воспитанников, в письме Императрице преподаватель Корпуса Жан Батист Ланде предложил создать в Петербурге танцевальную школу. Проект Ланде получил одобрение, и в 1737 году была создана Академия русского балета , которая носит теперь имя А.Я Вагановой.

В 18 веке Петербург становится центром европейской музыкальной культуры. В период царствования Екатерины II начинается эпоха великих итальянских композиторов в Петербурге. Бальтасаро Галуппи стал писать музыку для православного богослужения. Томазо Траэтта существенно расширил репертуар Петербургского оперного театра. Джованни Паизиелло поставил Севильского цирюльника в 1782 году. Доменико Чимарозе написал в Петербурге 4 оперы. Завершает эпоху итальянских звезд Джузеппе Сарти , который 18 лет занимал должность придворного капельмейстера. После смерти Екатерины II итальянская труппа завершила свою деятельность в Петербурге. Только во второй четверти XIX века Итальянский театр появился вновь в Российской столице. В 1827 году появился на Питерском горизонте Джоакино Россини . Он поставил здесь 12 своих опер. Но опера из-за финансовых проблем была через 4 года закрыта и открылась вновь только через 20 лет. В Петербурге работали Доницетти, Беллини . А потом наступила эпоха Верди . В России выступали великие итальянские певцы, такие как Полина Виардо, Гризи, Тамбурини, Рубини.

В то время как постановки итальянских опер в Петербурге и Москве обставлялись с необычайной роскошью, а итальянским певцам выплачивались баснословные по тем временам гонорары, русская опера едва сводила концы с концами. По этому поводу с горечью писал П. И. Чайковский в газете «Современная летопись» от 15 ноября 1871 года: «Я готов согласиться, что уважающей себя столице неприлично обходиться без итальянской оперы. Но, в качестве русского музыканта, могу ли я, слушая трели г-жи Патти, хоть на одно мгновение забыть, в какое унижение поставлено в Москве наше родное искусство, не находящее для приюта себе ни места, ни времени? Могу ли я забыть о жалком прозябании нашей русской оперы в то время, когда мы имеем в нашем репертуаре несколько таких опер, которыми всякая другая уважающая себя столица гордилась бы, как драгоценнейшим сокровищем?» . Возникало немало протестов высокопоставленным чиновникам, организующим судьбы оперных театров, со стороны представителей русской оперы. Выступавшие против «итальянщины» (Одоевский, Чайковский, Стасов, Серов) ополчились, в основном, против опер Джузеппе Верди, столь популярного не только в России, но и во всем мире. Они отмечали недостатки в самой итальянской опере, ограничивающие ее реалистическую направленность: романтические преувеличения в обстановке действия и в обрисовке драматических ситуаций, иногда шаблонный характер вокальной мелодии, в некоторых моментах лишь аккомпанирующая роль оркестра и т.д. При этом утверждалось, что реализм русских классических опер находился на более высоком уровне по сравнению с реализмом даже таких выдающихся опер Верди, как «Риголетто», «Трубадур» и «Травиата». Дело в том, что в 1860-ые годы русская опера начинает играть очень важную роль, начинается новый период ее истории. «Происходит ряд крупных событий в театральной жизни: открытие Мариинского театра, предназначенного для русской труппы, … обогащение репертуара русской сцены. К 1870-ым гг. она стала равной и сильной соперницей итальянской - как по репертуару, так и по исполнительскому составу». Поэтому у русской публики возникло в конце 1870-ых гг. заметное охлаждение к итальянской опере, и итальянский театр даже перестал самоокупаться. Но, тем не менее, итальянская опера, и именно произведения Верди, играли ведущую роль на русской сцене рубежа веков. Даже в периоды застоя в репертуарах русских оперных театров по-прежнему главенствовал Верди. И это неслучайно. Джузеппе Верди - личность очень яркая, оставившая немалый след в искусстве и культуре не только у себя на родине в Италии, но и во всем мире. В России музыка Верди была популярна всегда, нет ни одного русского оперного театра, в котором бы не ставились оперы этого величайшего итальянского композитора. И вот специально для русского театра Верди пишет оперу "Сила судьбы". Верди отмечает, что русская публика чище и наивнее, чем европейская.

Опера «Сила судьбы» занимает особое место и в творчестве Верди, и в истории вердиевских опер на русской сцене. Дело в том, что «Сила судьбы» была создана Верди специально для России. Она приобрела название «Петербургской оперы Верди». К тому времени композитор уже пользовался мировой славой, стоял на пороге 50-летнего юбилея и уже написал 21 оперу. «Сила судьбы» - поздняя опера, после нее были написаны Верди еще четыре - «Дон Карлос», «Аида», «Отелло» и «Фальстаф». Заказ на «Силу судьбы» композитор получил от директора император- ских театров А.И. Сабурова через Энрико Тамберлика - солиста Большого театра Петербурга, набиравшего артистов за границей в петербургскую итальянскую труппу. Опера предназначалась именно для этой итальянской труппы, постоянно выступавшей (с сезона 1843-44 годов) на сцене столичного Большого театра. На постановку этой оперы не жалели никаких средств. Были созданы новые декорации (роскошные декорации Андреаса Роллера, сейчас хранящиеся в Санкт-Петербургском музее театрального и музыкального искусства) (в противоположность «сборным» декорациям из старых спектаклей приблизительно той же тематики). «Силу судьбы», как и многие его оперы, «отличают сложность… и при всем том красота, органичная естественность, полнокровный мелодизм сольных партий» . Так, А.Н. Серов (один из самых страстных борцов с «итальянщиной») хоть и высказал немало упреков в адрес премьеры, но все же произнес проницательнейшие слова: «Должно уразуметь, что громадный всесветный успех какого-нибудь автора никогда не может быть без существенной причины, в самих произведениях этого автора лежащей, что завладеть массами всякого рода публик невозможно без глубокого внутреннего достоинства, без великого таланта. Как всякий могучий талант, Верди отражает в себе свою национальность и свою эпоху. Он - цветок своей почвы. Он - голос современной Италии… Италии, пробудившейся к сознанию, Италии, взволнованной политическими бурями, Италии смелой и пылкой до неистовства» . Ипполит Тен так отзывался о музыке Верди: «Накал музыки Верди - это накаленность атмосферы борьбы… это человек в гневе, который долго копил негодование и полный страданья и внутреннего напряжения, разряжается внезапно, как ураган» . Этот образ как нельзя более уместен для «Силы судь бы», где драматическая напряженность музыки чрезвычайно велика. Л. Казарновская (в постановках 1986 года исполнительница партии Леоноры) называла этот накал «огромной температурой кипения духа», а саму музыку оперы характеризовала как «щедрую на красивые драматичные арии и острые, нервные речитативы».

Не в пример другим творениям Верди опера «Сила судьбы» получила на премьере в Петербурге холодный прием. Общепринятое мнение, что «Сила судьбы» не принадлежит к лучшим произведениям Верди, несмотря на яркий драматизм, тонкость психологических деталей и мелодическую красоту отдельных моментов музыки. Неудача оперы в значительной степени объясняется крайне нелепым либретто, заимствованным из испанской романтической драмы. Вечером 10 ноября 1862 года состоялась премьера «Силы судьбы» в Большом театре Петербурга. Большой театр находился на месте Оперной студии Ленинградской консерватории и славился своей акустикой, в отличие от Мариинского театра, располагавшегося напротив (построенного в 1860 году). По причине болезни царь Александр II прибыл только на четвертый спектакль. В конце спектакля он вызывает Маэстро, чтобы лично поздравить. Через несколько дней после такого неофициального признания со стороны царя поступает и официальное: Верди награжден Императорским и Царским Орденом св. Станислава 2-й степени. Свидетельства о приеме, оказанном «Силе судьбы» русской публикой, весьма противоречивы. Существуют расхождения даже в том, кто дирижировал тремя первыми представлениями - Эдуард Бавери (капельмейстер итальянской оперы с 1847 года) или сам маэстро Верди. Спустя пять дней после премьеры Верди пишет тому же Л. Эскюдье: «состоялось три представления «Силы судьбы» при переполненном театре и с отличным успехом». По словам исследователя Ин. Попова, Верди никогда, даже в молодые годы, не обольщался количеством аплодисментов, поэтому можно предположить, что Верди был сам удовлетворен приемом своей 22-ой оперы. Подтверждением этого успеха может служить намерение капельмейстера гвардейского корпуса Дерфельдта поместить в издаваемом им «Военно- Музыкальном альбоме» на 1863 год пьесы из «Силы судьбы». Так, некоторые отрывки из оперы завоевали популярность, благодаря аранжировке пьес из оперы для духового оркестра в «Военно-Музыкальном альбоме» за 1863 год. Все, казалось бы, свидетельствовало об огромном успехе и предвещало большую репертуарную судьбу.

Но случилось наоборот: «Сила судьбы» в репертуаре не удержалась. Этому существуют немало объяснений. Так, приведем иные, менее лестные мнения по поводу приема оперы на русской сцене. Многие музыковеды считают, что все же «Сила судьбы» не принадлежит к числу лучших достижений композитора, а успех был скорее успех имени, а не оперы.

После революции опера долго не появлялась на сцене: в 1934 году состоялось концертное исполнение в Большом зале Ленинградской филармонии и лишь к 150-летию со дня рождения Верди, в 1963 году - премьера на русском языке в Ленинградском театре оперы и балета имени Кирова.

Тем не менее мне опера очень понравилась. Особенно музыка. А нелестные отзывы объясняются с необходимостьстью борьбы с итальянщиной в молодой, демократичной России.

Ну а теперь знакомство с оперой начнем с Анхеля Сааведры помотивам драмы которого было написано либретто оперы.

Анхель Сааведра (исп. Ángel de Saavedra y Ramírez de Baquedano, Duque de Rivas ; — ) — испанский писатель и политический деятель, герцог.

В молодости был убежденным либералом и участвовал в Войне за независимость; одиннадцать раз был ранен. В годы революции был избран депутатом парламента, голосовал за свержение короля. Приговоренный за это к смертной казни, поэт бежал в Гибралтар, жил на Мальте, в Англии и Франции. После амнистии вернулся в 1834 году на родину, позднее занимал высокие государственные посты.

Писать стихи А. де Сааведра начал в раннем возрасте под влиянием патриотической традиции; поворот к романтической поэзии произошел у него в период эмиграции.

Самое время поговорить о романтизме.

Романтизм (фр. romantisme) -- явление европейской культуры в XVIII--XIX веках, представляющее собой реакцию на Просвещение и стимулированный им научно-технический прогресс. Романтизм сменяет эпоху Просвещения и совпадает с промышленным переворотом, обозначенным появлением паровой машины, паровоза, парохода, фотографии, телеграфа и фабрично-заводских окраин. Если Просвещение характеризуется культом разума и основанной на его началах цивилизации, то романтизм утверждает культ природы, чувств и естественного в человеке.

Романтизм нельзя назвать "школой" или "системой взглядов" как в силу его противоречивости, так и вследствие того, что в его основу легло принципиально новое мироощущение человека, чуждое прежней страсти к системосозидательству как некоему универсальному опосредованию связи между Я и миром. "Лучше уж суеверие, чем системоверие" (Ваккенродер) - один из девизов романтизма. Романтизм - это скорее "новый способ переживания жизни" (А.Блок) или попытка найти и дать адекватное осмысление новому характеру отношений между человеком и миром.

Именно в эпоху романтизма оформляются феномены туризма, альпинизма и пикника, призванные восстановить единство человека и природы. Востребованным оказывается образ «благородного дикаря», вооруженного «народной мудростью» и не испорченного цивилизацией. Пробуждается интерес к фольклору, истории и этнографии, что политически проецируется в национализме. Романтизм -- это эстетическая революция, которая вместо науки и разума ставит художественное творчество индивидуума, которое становится образцом, для всех видов культурной деятельности.

Основная черта романтизма как движения -- стремление противопоставить миру рассудка, закона, индивидуализма, утилитаризма, атомизации общества, наивной веры в линейный прогресс -- новую систему ценностей: культ творчества, примат воображения над рассудком, критику логических, эстетических и моральных абстракций, призыв к раскрепощению личностных сил человека, следование природе, миф, символ, стремление к синтезу и обнаружению взаимосвязи всего со всем.

Для романтизма характерны устремленность к безграничной свободе и "бесконечному", жажда совершенства и обновления, пафос личной и гражданской независимости. Мучительный разлад идеала и социальной действительности - основа романтического мировосприятия и искусства. Романтикам присущи утверждение самоценной духовно-творческой личности, изображение сильных страстей, одухотворенности и целительной силы природы.

Новыми критериями в искусстве стали свобода самовыражения, повышенное внимание к индивидуальным, неповторимым чертам человека, естественность, искренность и раскованность, пришедшие на смену подражанию классическим образцам 18 века. Романтики отвергали рационализм и практицизм Просвещения как механистичный, безличностный и искусственный. Вместо этого они во главу угла ставили эмоциональность выражения, вдохновение. Чувствуя себя свободными от приходящей в упадок системы аристократического правления, они стремились высказать свои новые взгляды, открытые ими истины. Изменилось их место в обществе. Они нашли своего читателя среди растущего среднего класса, готового эмоционально поддержать и даже преклоняться перед художником - гением и пророком. Сдержанность и смирение были отвергнуты. Им на смену пришли сильные эмоции, часто доходящие до крайностей. Романтизм был частично связан с демократическими, национальными и революционными движениями. В это время возникает несколько литературных движений, важнейшие из которых - "Буря и натиск" в Германии, примитивизм во Франции, во главе которого стоял Жан-Жак Руссо, готический роман, повышается интерес к возвышенному, балладам и старым романсам. Для представителей романтизма характерно разочарование в учении просветителей XVIII в. Романтизм противопоставил утилитаризму и нивелированию личности устремленность к безграничной свободе, жажду совершенства и обновления, пафос личной и гражданской независимости. Представители романтического движения проявляли значительный интерес к национальному прошлому (нередко идеализировали его), традициям фольклора и культуры своего и других народов, стремились создать универсальную картину мира (прежде всего в области истории и литературы). Своего расцвета романтизм достиг в 20 - 30- е годы XIX в.

«Романтизм везде ведь имеет национальную окраску, нет романтизма вообще, а есть немецкий, французский, английский романтизм -- всюду различный»

В первой половине XIX в. творил Генрих Гейне (1797--1856), великий поэт Германии.

В Англии огромным было воздействие лирического романтизма Джорджа Ноэля Гордона Байрона (1788 -- 1824). Так же среди английских писателей выделяется своим богатством художественных форм романтической прозы и поэзии писатель Вальтер Скотт.

Главой французских романтиков является писатель и поэт Виктор Гюго. Главным героем его романа "Собор Парижской богоматери" является народ, его судьба, его роль в истории. Большое влияние оказало творчества В.Гюго на мировую художественную культуру.

Романтическое направление в музыке оказалось на редкость богатым и выдающимися дарованиями. Художественное воплощение передовых идей времени звучит в творчестве великого немецкого композитора Людвига Ван Бетховена. Мы слышим музыку революции в его симфониях. В третьей "Героической" симфонии присутствует тема героя, отдающего жизнь в борьбе за свободу народа. Движение народных масс, призыв к единению миллионов звучит в его "Девятой симфонии". Страстность, мощность духа лирического героя, его способность самоотверженно любить - основная тема таких произведений Бетховена, как "Лунная соната" и "Апассионата". Стремление к счастью, свету, отчаянная борьба со всеми силами зла и угнетения, вера в возможности Человека - главные идеи творчества композитора. Романтизм произведений Бетховена особенно сильно ощущается потому, что основой построения его музыкальных произведений является антитеза (противопоставление).

Идеи романтизма в музыке прослеживаются в романтическом творчестве австрийского композитора Франца Петера Шуберта , создателя романтических песен, баллад, вокальных циклов, фортепьянных миниатюр, симфоний, которые отличаются глубиной воплощения чувств. "Песни Шуберта - лирика простых, естественных помыслов и глубокой человечности" (Б.Асафьев). Мелодическое богатство, яркая образность, зримость музыкальных образов присущи музыке композитора. Его наследие отличается разнообразием музыкальных форм. Песни Шуберта представляют собой настоящие шедевры музыкальной миниатюры ("Аве Мария", "Серенада", "Лесной царь"). Он создал около 600 песен на стихи И.В.Гете, Ф.Шиллера, Г.Гейне, которых отличает тонкая передача неуловимой смены чувств одинокого страдающего человека .

Творчество польского композитора-романтика Фредерика Шопена связано с традицией польского народа. Образ Родины доминирует в произведениях композитора, что явно ощущается в его мазурках и полонезах. Композитор использует ритмику и характер движения народных танцев для передачи сложных чувств, создания различных музыкальных образов. Шопен - "поэт фортепьяно" (Ф.Лист). Он создал новые жанры фортепьянной музыки: ноктюрны, прелюдии, фантазии, экспромты, романтические музыкальные миниатюры. В них ощущается тонкость и глубина чувств, мелодическая красота, яркая образность музыки, виртуозность и проникновенность исполнительского мастерства Шопена.

Романтическое начало ярко выражено в творчестве Роберта Шумана . Это немецкий композитор, музыкальный критик, выразитель эстетики романтизма Роберт Шуман (1810-- 1856). Он создатель программных фортепьянных циклов ("Бабочки", "Карнавал", "Фантастические пьесы", "Крейслериана"), лирико-драма-тических вокальных циклов, оперы "Геновена", оратории "Рай и Пери" и многих других произведений. Цикл на стихи Гейне "Любовь поэта" - слияние музыки и поэзии, глубокое и точное отражение в музыке поэтических образов великого поэта, романтической иронии Шумана

Представителем романтизма был французский композитор и дирижер Гектор Берлиоз (1803--1869). Ему принадлежат "Фантастическая симфония", "Траурно-триумфальная симфония", опера-дилогия "Троянцы", Реквием. Романтическое направление представлено и в творчестве немецкого композитора, дирижера, музыкального писателя, реформатора оперного искусства Рихарда Вагнера (1813--1883). Знамениты и широко известны его оперы: "Риенци", "Летучий голландец", "Тангейзер", "Лоэнгрин", "Тристан и Изольда" и многие другие музыкальные произведения.

Идеи романтизма нашли отражение и в творчестве венгерского композитора, пианиста, дирижера Ференца Листа (1811 --1886). Им созданы оратория "Фауст-симфония", 13 программных симфонических поэм, 19 рапсодий, этюдов, вальсов и около 70 других музыкальных произведений.

Представителем романтического направления был польский композитор и пианист Фридерик Шопен (1810--1849). Им написаны 2 концерта, 3 сонаты, 4 баллады, скерцо, ряд экспромтов, ноктюрнов, этюдов и песен.

Эти композиторы -- гордость не только европейской, но и мировой культуры

Несомненно, что именно романтический настрой видеть во всем тайну и не столько разгадывать, сколько выстраивать по ее поводу всевозможные концепции, создал интеллектуальную атмосферу, благотворную для новейших философско-антропологических разработок: волюнтаризм (философия жизни), марксизм, психоанализ, экзистенциализм, позитивизм, структурализм и пр.

Где судят честно, мыслят здраво,
Где для добра творят закон,
Где разум чтут и ценят право,
Там дух мой счастьем окрылен.

Но гибнет царство чистой веры,
Великолепье пало в прах,
Век беспощаден, злу нет меры,
И Красота ушла в слезах.

Наивность душ благочестивых,
Невеста божья, где она?
Бесстыдством умников ретивых,
Преступной шуткой сражена.

Где дом, в котором, всем на диво,
Душе открыт весь мир чудес,
И честен Труд, Любовь красива
И праздник жизни не исчез?

Эти стихи написал А.Сааведра. Он глубоко проник в недра романтизма. Он жил в том веке, когда романтические идеи стали основными.

В 1833 году он написал драму «Дон Альваро, или Сила судьбы». В ней звучит мысль о том, что порывы страстей прекрасны до величественности, но гибельны и что только разум спасает человека.

Основной конфликт дона Альваро — столкновение с обществом. Сословные предрассудки, законы чести, требующие мщения, и пылкость самого героя, не сносящего угроз и оскорблений, влекут его от катастрофы к катастрофе. Раскрытие тайны рождения Альваро — он сын вице-короля Перу и инкской принцессы — подготовлено мотивом солнца, часто звучащим в монологах героя. Кажущийся привычной метафорой, этот образ неожиданно выявляет скрытый смысл: ведь инки поклонялись солнцу и считали своего короля сыном солнца. Воспользовавшись войной за испанское наследство (действие драмы происходит в середине XVIII в.), отец Альваро «бежал в горы к диким индейцам и богохульственно поднял знамя предательства и мятежа». Драма была написана менее чем через десять лет после окончания войны за независимость в американских колониях Испании. Герой драмы, родившийся «под знаменем мятежа», воплощал реальную стихию борьбы за свободу. Индейская кровь инков обрекает Альваро на вечное отщепенство. Альваро терпит сокрушительное поражение от испанского общества, фанатично охраняющего привилегии крови, отметающего и сострадание, и доводы рассудка, когда колеблются вековые устои. Как и в других романтических произведениях, невыносимыми узами для героев оказываются церковные обеты, данные в минуту слабости и отчаяния. И Альваро, и его возлюбленная Леонор готовы их нарушить — стеснения свободы непосильны для их страстных натур. «Весь этот мир — какая тесная темница!» — восклицает дон Альваро, имея в виду не только социальную, но и метафизическую несвободу человека. «Да обрушится небо! Да сгинет род людской! Истребление, разрушение...» — таковы последние слова отчаявшегося Альваро.

Каждый акт драмы делится на две части. В одной действует многоликий народный хор, в другой — центральные персонажи, ведущие интригу. Толпа: торговцы, цыганки, солдаты, нищие — комментирует события, ее поддержка — всегда на стороне Альваро. Герой как бы окружен народным хором, поднят им на авансцену. И если все связанные с церковью персонажи (каноник, брат Мелитон и отец Гуардиан) — на стороне «устоев» и самобытность личности Альваро их пугает, то продавец воды Пако утверждает гуманистический лозунг: «Каждый — сын своих дел» .

Прекрасно рассказали об этой опере на радио Орфей 29 октября 2015 года. Я рекомендую не пожалеть времени и послушать эту передачу ). Получите удовольствие. Ну а потом послушайте оперу целиком в исполнении солистов Мариинского театра. Дирижер В.Гергиев

Опера Дж.Верди СИЛА СУДЬБЫ

Содержание статьи

Действующие лица:
Еще на тему

Действующие лица:

МАРКИЗ ДИ КАЛАТРАВА (бас)
ДОН КАРЛОС ДИ ВАРГАС, его сын (баритон)
ДОННА ЛЕОНОРА ДИ ВАРГАС, его дочь (сопрано)
ДОН АЛЬВАРО, ее возлюбленный (тенор)
КУРРА, ее служанка (меццо-сопрано)
АББАТ ГУАРДИАН, настоятель монастыря (бас)
ФРА МЕЛИТОН, францисканский монах (бас)
ПРЕЦИОЗИЛЛА, цыганка (меццо-сопрано)
МЭР ГОРНАХУЭЛОСА (бас)
ТРАБУКО, погонщик мулов (тенор)
ХИРУРГ (тенор)

Время действия: XVIII век.
Место действия: Испания и Италия.
Первая постановка: Петербург, Мариинский театр , 22 ноября 1862 года;
окончательная редакция: Милан, театр "Ла Скала ", 27 февраля 1869 года.

«Сила судьбы» демонстрирует нам композитора в полной зрелости его таланта, то есть в тот период его жизни, когда он уже сочинил свои великие оперы, принесшие ему огромную славу: «Риголетто», «Трубадура» и «Травиату». Верди был уже поистине знаменитым - сенатором в своей родной Италии, известным во всей Европе. «Сила судьбы» была написана для России, и мировая премьера оперы состоялясь в 1862 году в Санкт-Петербурге. Сюжет оперы основан на пьесе испанского аристократа-романтика герцога Риваза. С самого начала в опере ощущаются романтический дух и драматическая напряженность этой пьесы.

УВЕРТЮРА

Увертюра - быть может, лучшая из вердиевских увертюр, - насквозь драматична; в ней используются фрагменты из нескольких арий следующих за нею действий, а также короткая гневная мелодия, порой называемая мотивом «судьбы».

ДЕЙСТВИЕ I

Эта история берет свое начало в Севилье XVIII века. Леонора ди Варгас, героиня-аристократка, влюблена в некоего дона Альваро, потомка древнего рода инков Новой Индии. Никто из этого рода не может, конечно, считаться подходящей кандидатурой для женитьбы на испанской дворянке. Надменный маркиз ди Калатрава, отец донны Леоноры, приказывает ей забыть о доне Альваро, но донна Леонора уже дала согласие своему возлюбленному именно в эту ночь тайно бежать. Когда маркиз удаляется, она признается в этих планах своей служанке, Курре. Донна Леонора разрывается между отцом, к которому испытывает дочернюю привязанность, и своим возлюбленным; она все еще колеблется, принять ли план дона Альваро. И когда дон Альваро, взбудораженный скачкой, внезапно является к ней через окно, он поначалу думает, что она его больше не любит. Но в страстном дуэте они клянутся в вечной верности друг к другу, и вот они готовы бежать («Son tua, son tua col core e colla vita» - «Твоя, твоя и сердцем и жизнью»). Но в этот момент маркиз внезапно возвращается, в его руке шпага. Он уверен, что здесь произошло самое ужасное - что его дочь обесчещена.

Дон Альваро клянется, что донна Леонора невинна. В доказательство этого он готов принять смерть от шпаги маркиза и не намерен использовать свой пистолет - он отбрасывает его в сторону. К несчастью, пистолет падает на пол и от удара неожиданно выстреливает. Пуля попадает в маркиза. Умирая, маркиз изрекает ужасное проклятье своей дочери. Это будет ее рок. Так начинают действовать силы судьбы. Дон Альваро уводит свою возлюбленную.

ДЕЙСТВИЕ II

Сцена 1. Много событий произошло между первым и вторым действиями. Дон Карлос, прибыв домой, услышал, что его сестра донна Леонора скрылась со своим любовником, доном Альваро, который, прежде чем им скрыться, убил их отца. Естественно, что он, благородного происхождения испанец XVIII века, клянется убить обоих - свою сестру и ее любовника. Тем временем двое влюбленных оказались разлученными, и Леонора, переодевшись юношей и под опекой преданного ей старого погонщика мулов по имени Трабуко, скитается по свету.

С началом второго действия отчетливо начинает действовать сила судьбы: так, донна Леонора и ее брат, дон Карлос, оказывается, поселились, не зная об этом, под одной крышей - в гостинице в Горнахуэлосе. К счастью, дон Карлос не видит свою сестру, которая не выходит к веселой толпе, она скрывается.

Прециозилла, цыганка-гадалка, под звуки военной мелодии убеждает всех парней завербоваться в итальянскую армию, чтобы сражаться с германцами («Аl suon del tamburo» - «Под гром барабанов»). Ни один сержант не мог бы справиться с этой задачей лучше. Затем некоторым она предсказывает будущее, включая дона Карлоса, который не очень-то воодушевлен.

За сценой слышно пение проходящих мимо паломников - они поют чудесную страстную молитву; в их пении яснее всех слышится парящее сопрано Леоноры. Донна Леонора, давно разлученная с Альваро, видит брата и со страхом прячется. Когда процессия проходит, дон Карлос рассказывает историю своей жизни. Его имя, говорит он, Переда, и он студент университета. И тогда он излагает тонко завуалированную версию об убийце его отца и о любовнике сестры. Это красивая баритоновая ария с хором, начинающаяся словами «Son Pereda, son ricco d"onore» («Я - Переда, я честный малый»).

Тем временем опустилась ночь. Всем пора спать, и сцена кончается хором, желающим всем спокойной ночи.

Сцена 2. Леонора, чрезвычайно напуганая встречей и таким близким соседством под одной крышей со своим мстительным братом, все еще будучи в костюме молодого человека, убегает в близлежащие горы. Здесь она оказывается у стен монастыря и, припав к кресту, поет свою трогательную молитву «Madre, pietosa Vergine» («Дева святая»). Грубоватый, полукомичный фра Мелитон откликается на ее стук, но отказывается впустить ее и зовет настоятеля монастыря, аббата Гуардиана. В длинном и красноречивом дуэте донна Леонора открывает аббату, кто она есть; в конце концов она получает от него разрешение жить в полном затворничестве в пещере неподалеку от монастыря. Теперь ни один человек не сможет ее вновь увидеть - это именно та судьба, которую эта трагическая героиня, как она уверена, желает для себя, полагая, что навсегда потеряла своего возлюбленного, дона Альваро.

Действие завершается наиболее впечатляющим ансамблем в опере, более других богатой большими концертными номерами («La Vergine degli Angeli» - «Пресвятая Дева, Царица ангелов»). Дббат Гуардиан созывает весь конвент; он сообщает монахам о решении донны Леоноры и грозит проклятьем каждому, кто осмелится нарушить ее уединение.

ДЕЙСТВИЕ III

Сцена 1. Первые два действия происходили в Испании. Теперь главные герои силой судьбы оказываются в Италии, в Валлетри, неподалеку, - чтобы быть точными, - от Рима. Итальянцы сражаются с напавшими на них германцами (не частый случай в итальянской истории), много испанцев принимает участие в этой борьбе на стороне итальянцев. Среди них наши друзья - дон Карлос и дон Альваро. Когда занавес в этом действии поднимается, мы застаем момент азартной игры в лагере итальянцев. В трогательной и мелодичной арии «О tu che in seno agli angeli» («О ты, среди ангелов») дон Альваро скорбит о своей судьбе и особенно о потере донны Леоноры, которая, как он полагает, на небесах, как ангел. Игра переходит в ссору, и дон Альваро спасает жизнь одному из игроков, когда на того набрасываются другие. Этим игроком оказывается дон Карлос, который, как мы помним, поклялся убить дона Альваро. Но поскольку они никогда раньше не встречались и к тому же у каждого были не подлинные имена, они не узнали друг друга и теперь клянутся в вечной дружбе («Amici in vita е in morte» - «Друзья в жизни и смерти»).

За сценой начинается сражение, и по возбужденным репликам мы догадываемся, что германцы разбиты. Но дон Альваро серьезно ранен. Считая, что его конец близок, он умоляет своего друга, дона Карлоса, оказать ему последнюю услугу: взять пакет писем из его вещевого мешка и, не читая ни одного из них, все их сжечь. Дон Карлос обещает исполнить его просьбу («Solenne in quest"ora» - «Одна только просьба!»; этот дуэт стал особенно знаменитом благодаря очень старым записям его исполнения Карузо и Скотти). Теперь дона Альваро уносит хирург, чтобы быстро сделать ему операцию, а дон Карлос остается один с вещевым мешком дона Альваро. Поведение и слова раненого породили у дона Карлоса сомнения в подлинности личности дона Альваро, и он испытывает сильное искушение просмотреть врученные ему письма, желая проверить свои подозрения. Однако ему не приходится нарушить данную клятву, поскольку в мешке он находит достаточно других доказательств того, что его новый друг - тот самый дон Альваро, убийца его отца и предполагаемый совратитель его сестры.

Именно в этот момент возвращается хирург и сообщает дону Карлосу, что дон Альваро, после всего им предпринятого, будет жить. В огромном волнении дон Карлос поет свою арию мести «Egli ё salvo! О gioia immensa» («Он жив! О радость»). Теперь, ликует он, он сможет отомстить не только дону Альваро, но также и своей сестре донне Леоноре!

Сцена 2 переносит нас в лагерь солдат действующей армии. Мы встречаем здесь некоторых из наших старых друзей, знакомых по предыдущему действию. Прециозилла по-прежнему занимается своим делом - гаданием; Трабуко, погонщик мулов, стал торговцем, продающим разный товар, необходимый в солдатской жизни; фра Мелитон (скверно обошедшийся с донной Леонорой, когда она пришла в монастырь) довольно странно отправляет службу - он произносит шутовскую проповедь. Солдаты не могут все это больше выносить и выгоняют его из лагеря. Это веселая сцена, и она заканчивается, быть может, самой веселой музыкой, которую когда-либо писал Верди. Прециозилла, принесшая барабан, пускается в пляс. Эта хоровая сцена, исполняемая практически под аккомпанемент одного лишь барабана («Ратаплан»), столь трудна, что представляет собой - с технической точки зрения - настоящий вызов хору любой самой лучшей оперной труппы.

ДЕЙСТВИЕ IV

Сцена 1. При том, что последнее действие в высшей степени трагично и драматично, оно начинается с одной из подлинно комических сцен, каких не так уж много у Верди. События этого действия вновь происходят в Испании, во дворе монастыря неподалеку от Горнахуэлоса. Сварливый и раздраженный старый монах, фра Мелитон, разливает похлебку нищим. Он делает это с таким отвращением, что нищие выражают желание видеть вместо него некоего «отца Рафаэля» с его большим половником. Это так злит фра Мелитона, что он начинает изо всех сил колотить по котлу с супом, и нищие расходятся.

Старый добрый патер Гуардиан укоряет фра Мелитона за его плохой характер, и в разговоре они кратко касаются личности отца Рафаэля. Он, конечно же, не кто иной, как переодетый дон Альваро, и Мелитон рассказывает, как он довел одного спокойного молодого человека почти до сумасшествия упоминанием о диком индейце.

А вот и сам дон Карлос; он появляется и спрашивает отца Рафаэля - монаха с темной кожей. Пока идут за доном Альваро, - мы можем и будем так его называть, - дон Карлос предвкушает неминуемое возмездие. Входит дон Альваро, облаченный в рясу монаха. Они исполняют длинный дуэт («Le minacce i fieri accenti» - «Угрозы, гневные слова»). Поначалу дон Альваро отказывается сразиться с доном Карлосом: ведь теперь он монах и к тому же на его совести уже есть убийство - хотя и непреднамеренное - одного из членов семьи дона Карлоса. Однако дон Карлос издевается над ним, и, когда в конце концов он доходит до оскорбительных высказываний в адрес гордой нации, к которой принадлежит дон Альваро, монах выхватывает из рук дона Карлоса вторую шпагу, которую тот предусмотрительно припас, чтобы поединок мог состояться, и они сходятся на дуэли.

Сцена 2 происходит у хижины, где теперь донна Леонора ведет свою отшельническую жизнь. Она поет знаменитую арию «Расе, расе mio Dio» («Мира, мира, о Боже!»), моля Бога о спокойствии и мире. Но вот за сценой слышится крик. Это дон Карлос, он смертельно ранен на дуэли. В следующее мгновение выбегает дон Альваро; он зовет исповедника к умирающему дону Карлосу. Так, по прошествии многих лет, влюбленные встречаются вновь - неожиданно и при трагических обстоятельствах. Донна Леонора приходит, чтобы помочь смертельно раненному брату, но дон Карлос, испуская последний вздох, успевает исполнить данную им клятву: он вонзает кинжал в грудь сестре, когда та склоняется к нему.

Является аббат Гуардиан. Звучит проникновенный терцет «Lieta poss"io precederti» («С радостью опережаю тебя»): аббат призывает всех к смирению, дон Альваро проклинает свою судьбу, а донна Леонора, умирая, обещает своему возлюбленному прощение на небесах.

Генри У. Саймон (в переводе А. Майкапара)

Заказанная петербургским императорским театром, опера была поставлена в 1862 году с задержкой на один сезон из-за болезни сопрано Эммы Лагруа, которая должна была впервые исполнять роль Леоноры. Публика приняла оперу хорошо, тогда как критика была несколько противоречивой. Особенно упрекали фрагментарность либретто, отразившуюся на музыкальном языке. Среди одобрительных отзывов приведем образный комментарий, помещенный в «Journal de St.-Petersbourg»: «Композитор хотел, чтобы во всей его опере чувствовалось властное дыхание судьбы... Основная мелодия - короткая и мрачная; она развивается таким образом, что заставляет вздрагивать от волнения, словно тень простерлась от крыльев ангела смерти, ожидающего на дороге вечности». В 1869 году опера была поставлена в «Ла Скала» с некоторыми изменениями и дополнениями. Вследствие тяжелой болезни Пиаве, модифицировал литературный текст Антонио Гисланцони (в скором времени ставший автором либретто «Аиды»). Самое большое изменение касалось финала: в Петербурге опера завершалась самоубийством Альваро согласно оригиналу Сааведры. Для «Ла Скала» Верди добавил большую увертюру, быть может, самую значительную из написанных им до тех пор. Миланская пресса отметила также его успех как постановщика оперы. В целом «Сила судьбы» осталась той, какой была в Петербурге,- драмой, полной приключений и очень запутанной.

Два главных героя - Альваро и Леонора - оказываются разлучены друг с другом на протяжении многочисленных эпизодов, словно умеряющих «властное дыхание судьбы». Но это не совсем так. События воздействуют на психологию двух несчастных и мощнейшим образом преображают ее. К тому же пока нас отвлекают картины народной жизни, не имеющей отношения к их судьбе, страдания Альваро и Леоноры, хотя и не изображаются, почти никогда не исчезают, словно подспудно вопрошая нашу совесть. Уже в увертюре утверждается это полицентрическое ви дение: после звучания темы судьбы - жалобной, нежной, жестокой - фантазия музыканта уводит его в сторону, смешивает проклятия и бешеные атаки, лирические и монастырские картины, шум битвы и религиозные обряды.

Первое действие представляет собой как бы исчерпывающий, необходимый пролог. Дуэт Леоноры и маркиза передает чистую семейную атмосферу; ее ария «Стать бездомной сиротой» основывается на тех же инструментальных тембрах, на тех же хроматизмах, которые мы услышим в арии Аиды (с ней сближает Леонору и причина прощания с отцом). Входит Альваро, весь словно еще взбудораженный скачкой: когда решение бежать принято, его голос взлетает с решительностью и откровенностью, близкими Доницетти. Затем - выстрел, трагедия, гневная поступь судьбы. Во втором действии хроника развивается вовсю (и как она близка русскому театру!): художник переходит от проникнутой тонкой иронией сцены ужина в таверне, от портретов Прециозиллы и Трабуко к отталкивающей маске Переды, к немного архаичным цветовым пятнам хора паломников, направляющихся в церковь, под сенью которой найдет приют Леонора. В монастыре все сосредоточено вокруг благочестивого хора монахов. Дуэт беглянки и приора изобилует очень разнообразным мелодическим материалом; ясно, что в ее душе мудрый старец занял место покойного отца (хотя остроумная фигура Мелитона как будто насмехается над этой доверчивостью). Финал действия столь же знаменит, что и хоры в таверне: тупой фанатический пыл выливается в молитву, в которой скрыты инвектива и анафема.

Панорама становится шире в третьем действии, изображающем лагерь в Веллетри и состоящем из развернутых, «густонаселенных» эпизодов. Арии Альваро предшествует большое соло кларнета, возвращающее на пути прошлого, которые переходят в вариации на тему судьбы. Прошло много времени, и Альваро погружается в минувшее. Призывая Леонору, голос взмывает до небес, герой словно тонет в звуковых волнах, но затем смиряется в тихой надежде. Появление Карлоса вводит несколько высокопарную тему, связанную с маниакальной идеей мщения. Следует блистательный полиптих, целая серия привлекательных, впечатляющих картинок, делающих лагерную жизнь зримой и осязаемой (всему предшествует очень живое, красочное изображение караульного дозора). Здесь и женственный испуг молодых рекрутов, и комически-эпическая проповедь Мелитона, и, наконец, популярный напев «Ратаплан», наслаждение для любого слуха, свободного от предрассудков. С возвращением в монастырь яркие, рельефные массовые сцены не убывают, на их фоне звучат торжественные фразы дуэта Альваро и Карлоса. Но события уже стремятся к четвертому действию, где трагедия завершается. Мелодия Леоноры напоминает романс Альваро из третьего действия, но она более сдержанна, не столь развернута и не имеет вступительного речитатива. Ее пение одиноко, бесслезно. Леонора обращается к своему богу, и словно некая рука свыше выводит в коротком тематическом фрагменте основную мелодическую линию. Выделяющие это ариозо пластичные мотивы в духе Беллини полны упования на милость за гробом. Проклятие, предельно яростные такты дуэли, встреча Альваро и Леоноры - подлинно трагический диалог, молниеносное убийство Леоноры - все проносится в вихре. И надо всем, как слабое убежище от несчастий, возвышается благочестивая, ясная, в духе Мандзони, проповедь приора.

Г. Маркези (в переводе Е. Гречаной)